Diane Langlumé - Journaliste

Le traitement de l’homosexualité et de l’autre dans "La Cage aux folles" (1978) et son remake "The Birdcage" (1996)

avril 2006 par Diane Langlumé & Pamela Biénzobas

Dans l’histoire de l’homosexualité au cinéma, il est difficile d’ignorer le tournant majeur amorcé par La Cage aux Folles, grand succès populaire international d’un film traitant de la validité de l’homosexualité comme choix de vie. La Cage aux Folles et son remake The Birdcage présentent une diversité d’opinions : des hétérosexuels homophobes, des hétérosexuels qui n’aiment pas les homosexuels mais vont regarder leur spectacle, d’autres encore qui les apprécient, etc. Dans ce contexte, comment démêler le discours du film de celui des personnages ? Quel regard portent exactement ces deux films sur l’homosexualité ? Bien que les scénarios de l’original et de son remake soient très proches, en quoi contraste leur manière d’aborder la question de l’homosexualité, aussi bien sur le plan moral, idéologique, politique et sentimental, que sur le plan de l’intégration de l’homosexuel dans la société ?

Écrite par Jean Poiret, La Cage aux Folles était tout d’abord une pièce de théâtre qui a rencontré un franc succès. Poiret y tenait souvent le rôle de Renato en alternance avec d’autres comédiens. En revanche, Michel Serrault, incarnait Albin, et n’a été remplacé que le temps du tournage du film. Présentée pour la première fois le 13 février 1973 au Palais-Royal, puis reprise au théâtre des Variétés, la pièce a compté au total quelque 2000 (1900-2500) représentations et près de deux millions de spectateurs. La pièce possédait toutes les caractéristiques du vaudeville, en particulier la triple intrigue : la question du mariage des enfants, le couple Albin/Renato, et les problèmes des gérants de la Cage et de leurs employés. Les deux comédiens étaient tellement investis dans leurs rôles que Poiret relate qu’ils dépassaient parfois le temps de représentation d’une cinquantaine de minute à cause de ses improvisations avec Serrault.

Le scénario de l’adaptation cinématographique a été co-écrit par Poiret, le metteur en scène Édouard Molinaro, le producteur Marcello Danon et Francis Veber. Le film a été une co-production entre Les Productions Artistes Associés françaises et Da Ma Produzione en Italie, et les traces les plus visibles de cette participation sont le choix de l’acteur Ugo Tognazzi, et la musique d’Ennio Morricone. Tourné principalement à Saint-Tropez, le film est sorti en France le 25 octobre 1978. Il a réalisé presque cinq millions et demi d’entrées. Aux États-Unis, où il a été lancé le 13 mai 1979 avec une certification R pour « Restricted », il est devenu le plus grand succès de langue française jusqu’à Amélie Poulain en 2002. Un succès aussi grand devait être encore exploité, et il l’a été à plusieurs reprises : en France, Molinaro a dirigé La Cage aux Folles II en 1980, écrite par Poiret et Veber, avec le même casting, avec une tiède réception. Puis, en 1985, Georges Lautner a dirigé la troisième partie, Elles se marient, écrite par une tout autre équipe de scénaristes, avec une réception critique épouvantable.

Malgré son succès public, le premier volet de La Cage aux Folles n’a pas fait l’unanimité de la critique, qui a réagi de façon diverse mais plutôt négative. D’abord, la comédie a déçu par rapport à la pièce. L’adaptation a modifié le registre du vaudeville. Ceci a permis à Serrault un jeu plus subtil, qui a été loué par la critique mais qui n’a pas convaincu ceux qui s’attendaient au registre théâtral. Dans les critiques de l’époque, le film a été décrit comme « languide », « débile », avec une mise en scène « agressivement anonyme », une photo « largement surexposée » et une musique « inexistante » : « La Cage aux Folles était une pièce de Boulevard très gaie. C’est devenu un film racoleur, très triste ». Le Figaro, de son côté, regrette la complicité du public dans la pièce, ainsi que la vivacité, « ôtée », dans une mise en scène « insipide, inexistante ». « Seul Michel Serrault, avec une virtuosité retenue, apporte quelque humanité et quelque poésie à ce monument de platitude . » France Soir est plus positif, remarquant que « la dimension cinématographique a donné une autre orientation à La Cage. Ce n’est plus le vaudeville qui brûle les planches ; c’est une comédie où, sous le maquillage de ‘la folle’, on aperçoit le visage parfois pathétique de Serrault . » C’est ce rapport à la pièce qui intéresse donc, et non pas nécessairement la représentation des homosexuels, question abordée par très peu de critiques.

Le film La Cage aux Folles a été comparé à diverses reprises au grand classique Devine qui vient dîner / Guess Who’s Coming to Dinner, (1967, de Stanley Kramer, avec Sydney Poitier), et on évoque parfois cette raison pour expliquer son succès aux États-unis.

À la fin 1983, La Cage aux Folles a été adaptée en comédie musicale à Broadway avec une musique de Jerry Herman et un texte de Harvey Fierstein. Elle a rencontré un succès énorme, et est reprise régulièrement partout aux États-Unis. On retrouve déjà une "américanisation" morale de la pièce, comme le constate Marc Roche dans Le Quotidien de Paris quand il parle de banalisation ou d’embourgeoisement de l’homosexualité : « C’est la bannière étoilée qui récupère, en père, Washington qui, devant le pouvoir rose, pardonne et intègre . » De sa part, Gonzague Saint-Bris s’inquiète dans le même numéro « de penser que la France sera connue au fin fond des Amériques profondes comme le lieu ensoleillé où l’homosexualité est gentille, les vins capiteux et les parfums ensorceleurs . »

Le remake Birdcage constitue le quinzième long-métrage pour le cinéma du réalisateur Mike Nichols, sur une carrière qui en compte actuellement dix-neuf (plus trois titres pour la télévision). Nichols est surtout connu et célébré pour ses deux premiers films, qui l’ont rendu célèbre dans les années 60, en marquant les années de la contre-culture aux États-Unis : Qui a peur de Virginia Woolf en 1966, et Le Lauréat en 1967 pour lequel il décroche un Oscar. Ces films l’ont consacré comme un cinéaste autonome de premier rang. Il privilégie un registre très personnel, fait de tragicomédie, de décors stylisés, d’une cinématographie affectée, et d’un jeu d’acteur hyper naturaliste. Comme les réalisateurs de sa génération, il veut donner le coup de grâce aux impératifs du Code Hays. Birdcage, comme La Cage aux Folles, a obtenu la certification « R » aux États-Unis, c’est-à-dire interdit aux moins de 17 ans. Dans ce pays, cette certification a pour conséquence de placer les films hors des circuits de distribution principaux et hors du family entertainment (divertissement familial). En France, les deux films ont été certifiés pour tous publics. Cette adaptation appartient à la catégorie des mainstream remakes, s’agissant d’un film commercial qui a repris un film tout aussi commercial et grand public en France. Birdcage ne mentionne pas le film La Cage aux Folles dans son générique. Aucun hommage n’y est rendu, ce qui implique que Birdcage cherche en quelque sorte à gommer le film d’origine et à se faire passer pour un film original. C’est d’autant plus étonnant que, comme nous l’avons vu, La Cage aux Folles était un film connu et populaire Outre-Manche. La mention : based on the play and the screenplay by... (basé sur la pièce et sur le scénario de...) n’apparaît qu’au générique de fin, à un endroit où elle est susceptible de passer quasi-inaperçue.

L’homosexualité et ses alternatives dans La Cage aux Folles et Birdcage

L’histoire de l’homosexualité dans le cinéma états-unien est assez tumultueuse. Toutefois, on relève la présence de personnages homosexuels dès les débuts du cinéma. Ils ne sont pas toujours clairement identifiés comme tels, car, dans beaucoup de pays, l’homosexualité était prohibée par la loi (en Angleterre, par exemple, elle a été sanctionnée par la peine de mort jusqu’en 1861, et l’Allemagne maintenait également des lois très strictes à son encontre) mais leur traitement à l’écran laisse souvent peu de doutes. Aux États-Unis, le climat n’est pas beaucoup plus enviable qu’en Europe, et l’homosexualité peut conduire à l’emprisonnement dans un certain nombre d’états.

En 1934, la MPPDA (Motion Picture Producers and Distributors of America), fait appliquer le Code Hays, du nom de son directeur, rédigé en 1930, et qui vise à autoréguler Hollywood pour couper l’herbe sous le pied à la censure fédérale qui s’était développée au sein de plusieurs états. Le Code interdit spécifiquement toute forme d’indécence, d’obscénité et de « perversité sexuelle ». Il survit jusqu’à la fin des années 60 mais, le 3 octobre 1961, il est révisé pour autoriser explicitement le traitement de l’homosexualité à l’écran. La Motion Picture Association of America déclare que : « En accord avec la culture, les us et les valeurs de notre temps, l’homosexualité et les autres aberrations sexuelles peuvent désormais être traitées avec attention, discrétion et restriction ». Le tabou homosexuel est le dernier à être abandonné de tous les tabous sexuels, mais il est intéressant de remarquer qu’en 1961, l’homosexualité est encore appelée une « aberration sexuelle ». En 1968, le Code de William Hays est finalement aboli et remplacé par un système de certification alphabétique.

Dans le climat post-Code Hays, la bigoterie des Américains commence à s’effacer sous la pression de la révolution sexuelle, mais si l’homosexualité est maintenant autorisée à l’écran, la libération totale est loin d’être acquise. La plupart des homosexuels au sein d’Hollywood restent cachés in the closet et les acteurs homosexuels peuvent toujours voir leurs carrières détruites en faisant un coming out. Les homosexuels restent ostracisés et victimes de préjugés sévères dans la plupart des cercles de la société. Il suffit de se souvenir du tollé général lorsqu’en juillet 1985, Rock Hudson, acteur hétérosexuel et modèle viril par excellence aux yeux du monde entier, révèle son homosexualité publiquement et son infection par le virus du sida. Dans les années 1990, les révélations publiques d’homosexualité continuent à endommager la carrière des acteurs. Ainsi, lorsque l’actrice Anne Heche déclare qu’elle est lesbienne, on lui retire les rôles qu’on lui avait proposés et sa carrière décline.

L’homosexualité dans le cinéma américain suit de près l’évolution des lois de censure et des mentalités mentionnées plus haut. Souvent, Hollywood accuse même volontairement un vrai retard de mentalités par rapport à la société, en se plaçant en dernier défenseur d’une morale archaïque et d’un monde idéalisé dans lequel les hétérosexuels sont la norme . La représentation de l’homosexuel est le plus souvent associée à une kyrielle de clichés et de tabous. L’homosexualité masculine est perçue comme une phase, une maladie qui peut s’attraper et être transmise, quelque chose dont il faut à tout prix éloigner les enfants ou bien encore une fantaisie passagère qui peut être guérie par l’amour d’une vraie femme.

Quant aux personnages homosexuels eux-mêmes, ils sont montrés avec plus ou moins de liberté selon les époques, mais ils ne s’en sortent jamais indemnes. Les réactions des autres personnages à leur homosexualité sont hostiles, voire violentes, et le dénouement du film les châtie d’une manière ou d’une autre. Il s’agit là de la survie indirecte d’une des préconisations de William Hays dans les années 1930, surnommée la « loi de compensation ». En clair, on pouvait montrer toute la débauche et le péché du monde dans les six premières bobines, du moment qu’à la fin de la septième tout ce joli monde était sévèrement puni. Ainsi, à la fin de son livre The Celluloid Closet, Vito Russo dresse la nécrologie d’une quarantaine de personnages d’homosexuels notoires ayant succombé, soit de suicide soit de mort violente.

Dans ce contexte, La Cage aux Folles et The Birdcage bénéficient d’une certaine liberté de ton, puisqu’ils interviennent après la révolution sexuelle. Néanmoins, ils restent des films réalisés par et pour des hétérosexuels. Même si souvent, le point de vue adopté est celui du couple homosexuel, c’est un couple homosexuel tel que la société hétérosexuelle le perçoit. Ce qui explique sans doute que ni en 1978 ni en 1996, les personnages homosexuels des deux films n’échangent autre chose qu’un chaste baiser sur la bouche ou le front. Pour plaire à un public familial, pas question de montrer des étreintes fougueuses et des baisers à pleine bouche. Le plus ironique de tout cela, c’est que malgré cette pudeur, les deux films ont été interdits aux moins de 17 ans aux États-Unis.

Les homosexuels sont acceptables à l’écran car ils sont ridicules et ridiculisés, et qu’ainsi le public ne court pas grand risque de s’identifier à eux. Vito Russo rappelle que l’accueil des deux films a été positif aussi bien dans la communauté hétérosexuelle que dans la communauté gay parce que les deux groupes pouvaient se sentir supérieurs aux bigots et aux drag queens du film. En conclusion, il ajoute : « Les films mainstream sur l’homosexualité ne sont pas pour les gays. Ils s’adressent exclusivement à la majorité ».

Tout en essayant d’éviter le « jeu des sept erreurs », il semble nécessaire de s’attarder sur les personnages en comparant leurs adaptations dans le remake, parce que The Birdcage ne traduit pas les personnages d’une manière homogène qui permette de tirer des conclusions générales. Ici, on est plutôt réduit à des observations et des conclusions particulières pour chaque rôle.

Albin/Albert : Albin s’inscrit clairement dans la tradition classique hollywoodienne du sissy (la chochotte), cette figure homosexuelle qui apparaît dès les débuts du cinéma sous les traits d’un personnage efféminé, faible, outrancier, capricieux, super émotif, risible. Au cinéma, ces sissies inoffensifs servaient de faire-valoir à leurs opposés, les vrais hommes : des hommes forts, silencieux et cachant leurs émotions qui reflètent le rêve américain et l’esprit des pionniers. Ils servaient également à flatter le sentiment de supériorité du public à l’encontre des gays. On les trouve très tôt habillés en femmes dans les films. Ce sont des personnages marginaux qui, la plupart du temps, servent une fonction comique ou suscitent l’agressivité des hommes hyper masculins (ce que l’on retrouve dans La Cage aux Folles où Renato donne un oeil au beurre noir à Albin). Albert, lui, incarne une autre variété d’homosexuel, le female impersonator à l’américaine, tel que le film Priscilla, reine du désert a pu le faire connaître au grand public. Son physique est plus masculin et viril que celui d’Albin, mais en contrepartie, on l’affuble d’une clownerie qui n’existe pas chez Albin. Albin est toujours habillé de manière féminine et élégante, avec des accessoires féminins, comme le chapeau à large bords. En revanche, on remarque de manière extrêmement frappante que dans le remake, Albert est toujours habillé comme un clown. Non seulement sur scène il fait un numéro de clown, mais il est toujours habillé de manière clownesque, avec des habits à rayures, etc. Son personnage n’est pas du tout habillé de manière féminine.

Renato/Armand : Renato et Armand incarnent tous les deux l’homme dans le couple, par opposition à Albin / Albert, qui s’identifient à des femmes de manière explicite. L’Italien Renato, joué par Ugo Tognazzi, revendique dans le film ses origines, et par conséquent sa filiation avec une virilité latine légendaire. Il est macho et dominant dans le couple, ce qui se remarque dans la scène de la cuisine. Sa sexualité est également perçue comme la plus affirmée, voire celle que l’on pourrait qualifier de plus prédatrice parmi tous les personnages des deux films, puisqu’il y a même une certaine ambiguïté sur sa possible bisexualité lorsque l’on voit la séduction qui s’opère entre lui et Simone, la mère biologique de son fils. Ce qui va dans le sens du cliché évoqué plus haut de l’homosexuel qui peut être « réformé » s’il rencontre la femme qu’il lui faut. L’interprétation d’Armand par Robin Williams, qui voudrait singer Ugo Tognazzi, diffère pourtant beaucoup. Il devait initialement jouer le rôle d’Albert mais a décliné en prétextant que ce rôle aurait marqué sa carrière de manière un peu négative. Il représente ici un entre-deux, ni aussi viril que Renato, ni aussi efféminé qu’Albin/Albert. Et lorsqu’il rencontre Katherine, la mère biologique, il souligne le caractère quasi accidentel de leur union : « Il y avait une femme dans mon lit, (..) je me suis dit pourquoi pas, essayons pour voir » et Katherine se rappelle qu’il était terrifié.

La mère biologique Simone/Katherine est un cas intéressant parce qu’elle est également assimilable à un personnage homosexuel. Dans les deux films, c’est une femme carriériste qui se revendique elle-même comme peu maternelle. Elle a abandonné son fils et, dans Birdcage, il est même fait allusion à l’argent qu’elle a reçu de la part du couple pour jouer les mères porteuses. Mais, alors que dans La Cage aux Folles, le personnage reste dans les limites pudiques de ce que les Anglo-saxons appellent la fag hag, c’est-à-dire la femme qui aime les hommes gays, et qui est considérée comme une potentielle lesbienne refoulée, dans Birdcage, nous avons une allusion claire au fait qu’elle est sans doute lesbienne dans la scène peu subtile où elle mime une éjaculation avec une bouteille de champagne.

Les alternatives proposées à l’homosexualité sont peu nombreuses et peu valorisantes dans les deux films. Nous avons évidemment les deux couples conventionnels des Charrier et des Keeley, mais dans la scène finale du dîner, on note que leur union dans les deux cas est loin d’être parfaite. Dans les deux films, le mari montre une attirance pour Albin/Albert, qui semble aller bien plus loin que la simple méprise du travestissement et que souligne en creux la jalousie de leurs femmes respectives. L’homophobie des maris peut aussi dans les deux cas être interprétée comme une homosexualité refoulée. Charrier caresse la main d’Albin, tandis que les caresses du sénateur se jouent plutôt sur le plan verbal : « Cette femme est une Lady », « Ils ne font plus de femmes comme cela aujourd’hui ». Le fait que, dans la scène de la fuite travestie de la boîte, Keeley et Charrier se plaignent que le blanc les grossit alors qu’on ne les voit pas émettre de protestation à l’encontre du travestissement lui-même, va plutôt dans le sens d’une homosexualité refoulée.

Quant à leurs enfants, les jeunes couples Laurent-Andrea et Val-Barbara, leur sexualité n’est pas discréditée car elle n’est quasiment pas présentée. Pour un jeune couple qui souhaite se marier, les effusions sont aussi absentes entre eux qu’entre leurs parents, et Laurent et Andrea se contentent de deux baisers sur la joue pour se saluer. Val et Barbara, eux, ne s’embrassent pas du tout dans le film. Cependant, dans La Cage aux Folles, Laurent affirme son hétérosexualité lorsqu’il annonce son mariage à son père, et dans The Birdcage, Barbara revendique devant ses parents qu’elle a eu des rapports sexuels, et son père lui demande si elle a fait le test HIV. La mention de ce test HIV n’est pas innocente dans un film dont le sujet est l’homosexualité, car traditionnellement en Amérique et dans la plupart des pays, l’idée reçue est que ce sont les communautés homosexuelles masculines qui transmettent le virus du sida, alors que dans les faits statistiques, ce sont aujourd’hui les hétérosexuels qui propagent le virus et les homosexuels qui se protègent. Cette question du sénateur, qui souligne sa connaissance des réalités du sida, est en net contraste avec l’esprit étriqué et les convictions politiques réactionnaires et pleines de préjugés qu’on lui voit par la suite. Mais on pourrait aussi l’interpréter comme une association puritaine entre sexe et maladies. La maladie est absente de La Cage aux Folles puisqu’à la fin des années 70 elle n’était pas encore connue du grand public. Il est évident qu’un film américain des années 90 ne pouvait pas l’ignorer. Globalement, les enfants des deux films ne semblent pas discrédités dans leur sexualité qui apparaît donc comme une alternative valable, mais leurs personnalités affichées semblent rendre cette association peu enviable. Dans La Cage aux Folles, le fils Laurent se montre cruel et égoïste à l’encontre de ses parents et de leur mode de vie, qu’il ne semble d’ailleurs pas accepter, et sa fiancée Andrea complètement effacée et insipide. Et dans The Birdcage, Barbara Keeley est surnommée « Barbie », ce qui semble en dire long sur sa superficialité. Val, en revanche, dans The Birdcage fait preuve de plus de tendresse et d’humanité à l’égard de ses parents, qu’il revendique lui-même comme tels dans la scène finale : « This is my mother » dit-il en montrant Albert.

Quant aux deux figures politiques mortes dans les bras de prostituées noires et mineures, elles soulignent une débauche de moeurs, une satire de la classe politique : au lieu de se comporter en modèles de vertu en accord avec leurs préférences morales et politiques affichées, leur sexualité est ainsi discréditée. Le film renoue ici avec la tradition grivoise de l’homme d’état qui a une vie cachée. Il faut également y lire en filigrane une allusion à Félix Faure, Président de la République, mort dans les bras de sa maîtresse à l’Élysée. Cependant, celle-ci était de race blanche : on note donc que dans La Cage aux Folles et son remake, la prostituée de race noire constitue un ajout marginalisant.

Mais le modèle hétérosexuel le plus hilarant de La Cage aux Folles et de The Birdcage demeure celui présenté dans la scène du « comment marcher comme John Wayne ». Cette scène rend hommage au mythique cow-boy américain, notamment au travers d’un petit exercice de style humoristique : le plan filmé en contre-plongée et l’hommage parodique rendu au western spaghetti avec l’image du cow-boy qui passe les portes battantes du saloon de manière virile et menaçante sur une musique à la Ennio Morricone. Cette seconde partie de la scène, qui montre bien l’impact de la collaboration franco-italienne, est d’ailleurs complètement absente du remake. La scène constitue aussi un clin d’oeil à un autre classique, Tea and Sympathy de Vincente Minnelli, réalisé en 1956. Ce film met en scène, pendant les années du Maccarthysme, un jeune homme efféminé et timide, considéré à tort comme homosexuel, et ostracisé par les élèves de son collège pour cette raison. Il reçoit une leçon de son camarade de chambre sur la façon de marcher comme un homme. Ici, les efforts d’Albin / Albert sont tout aussi infructueux et n’aboutissent qu’à « John Wayne jeune fille ». Dans The Birdcage, il y a un écho supplémentaire de cette scène qui n’existe pas dans La Cage aux Folles, quand Armand imite brièvement quelques chanteurs, dont Madonna. Mais la scène est beaucoup moins savoureuse, plutôt mal intégrée à la narration, et sert surtout une fin de mise en spectacle de l’homosexualité.

L’homosexuel face à la société

Il est clair que le côté comique, inoffensif, vient de ce qu’on n’essaie pas de montrer vraiment l’homosexuel en profondeur ou avec subtilité. Par exemple, à la sortie de La Cage aux Folles, Michel Perez remarque dans Le Matin que le film « donne de l’homosexualité l’image la moins dérangeante qui soit. Parce que ce ne sont pas des êtres humains qu’elle met en scène mais des clowns auxquels il est impossible de s’identifier . » Rétrospectivement, Henri Argelliès dit, dans Le Monde, à l’occasion d’une émission à la télévision qu’il « n’y a ni perversité ni scandale, juste un tabou dédramatisé . » Pour sa part, Yves Navarre dans Les Nouvelles Littéraires, affirme : « On croit user le tabou, on abuse de lui, en fait, on le caresse, le réchauffe (...) Et ça continue. On dit que ça évolue. Ça involue. (...) Oui, chaque éclat de rire provoqué par La Cage (...) me blesse dans ma volonté d’être ce que je suis . »

Le film est entièrement construit sur des stéréotypes, ce qui le rend plus accessible à un public majoritairement hétérosexuel. Nous avons dans les couples Albin/Renato et Albert/Armand (avec les nuances que nous verrons par la suite) une recréation du couple hétérosexuel. D’abord dans leurs rôles : Albin/Albert joue la femme du foyer, et quand il est travesti en Zaza/Starina, il apparaît carrément comme la caricature de la femme vaine et insupportable. Poiret le confirme en expliquant l’origine de la pièce ainsi : « J’ai voulu écrire l’histoire d’un couple (...) avec la dame qui ennuie le bonhomme, mais la dame est une folle. » Le fait que « Madame » – Albin – possède 80% du fond de commerce constitue d’ailleurs un ressort classique du théâtre de boulevard tout en servant le discours misogyne.

Alors, nous ne pouvons pas ignorer la caricature de la femme cachée derrière, qui a amené Carolyn Durham à dire, dans son livre Double Takes , que « ni La Cage aux Folles ni The Birdcage ne traitent vraiment de l’homosexualité ». La façon dont ils recréent les rôles standards et codés du ‘mari’ et de ‘l’épouse’ a deux conséquences : d’abord, elle engloutit ce couple non-conformiste en apparence dans une norme hétérosexuelle ; et, ensuite, elle montre que l’objet véritable de la critique c’est la femme. Cette interprétation est d’autant plus valable que tout au long des deux films nous voyons la mobilité, l’adaptabilité des personnages selon le rôle à jouer (et surtout de Albin/Albert, dont le métier est de se mettre en scène).

Ainsi, dès l’ouverture, on est confronté aux différents mondes coexistants : d’abord la boîte de nuit, avec son show, où tout est artificiel. Or, les relations dans ce contexte sont aussi artificielles. Puis, Renato/Armand, le show-businessman efficace, soucieux du numéro principal du spectacle, monte voir la diva Zaza Napoli/Starina (tout comme pendant les répétitions). Albin/Albert est complètement entré dans son rôle de travesti, parle, hurle et fait des scènes. Il est une caricature de femme capricieuse, névrotique, femme objet pour qui les autres prennent les décisions (le médecin, Agador). Femme vaine, jalouse, dédaignée, Zaza/Starina se sent mal-aimée, mais demeure toujours soumise. Il y a une violence cachée, mais forte : le coup-de-poing de Renato à Albin, qui, dans Birdcage, est réduit à un simple tape sur l’épaule. Renato/Armand oscille entre différentes réactions : il essaie de lui parler sérieusement, puis joue le jeu pour obtenir son but en tant qu’impresario ; il utilise tour à tour les pronoms lui et elle (au moins en français).

Le jeu des identités et des déplacements (à la base de l’anecdote) sert donc plutôt à stéréotyper l’objet du ridicule (le travesti en tant que tel, le travesti en tant qu’homosexuel déguisé en vraie femme, etc.). Au fond, jusqu’à un certain point, ils ont le choix, ils peuvent (avec plus ou moins de facilité ou de maladresse) être dans les différents rôles exigés par leurs activités ou leurs rapports aux autres : mère-père, impresario, diva, femme jalouse, homme bien macho, etc.

Dans La Cage aux Folles, le couple est beaucoup plus épanoui dans sa différence, il n’y a pas de conflit interne sur son statut. En revanche, dans The Birdcage, on nous présente d’emblée un enjeu inexistant dans La Cage aux Folles : Albert ressent son couple comme illégitime tant qu’il n’est pas régi par un contrat de pension en cas de séparation, sorte de validation légale de leur couple.

L’affection sur laquelle est fondée cette relation n’est pas la même dans les deux cas. Dans La Cage aux Folles, on peut ressentir un plus haut degré de complicité et de tendresse, soit par le jeu plus subtil des acteurs, plus valorisé visuellement, soit dans la façon de traiter l’autre. Armand est plus sarcastique, voire cruel, envers Albert que Renato ne l’est envers Albin. La scène dans laquelle Renato/Armand se fait frapper en jouant le macho illustre assez bien cette différence. Dans le bar, Renato défend Albin qui a été offensé. Il assume ce rôle de macho surtout dans l’intérêt de son couple. En revanche, quand Armand se fait frapper dans le parc parce qu’il provoque un promeneur, c’est un geste d’une agressivité gratuite, auquel nous ne pouvons même pas nous identifier. Il peut être lu comme nous disant : « pour être un homme, un vrai, il faut être agressif et prêt à se battre sans raison ». Mais l’affection pour Albert n’a rien à faire dans l’action.

Albin et Renato ont leur propre dynamique, leurs propres modes de vie aussi bien à la maison qu’en ville. Albin s’habille en femme assez chic, et en tant que telle fait ses courses comme une mère fière, en rapport aisé avec les commerçants du secteur. Il affiche une dignité et ne demande la permission de personne pour être qui il est. Bien que l’on puisse citer la différence entre St Tropez et Miami Beach (dont on souligne au passage que ce sont deux villes balnéaires, mais que St Tropez est une ville plus élégante et branchée), Albert est perçu en ville comme plus immédiatement ridicule ; contrairement à Albin, ce n’est pas un personnage digne.

La Cage aux Folles les présente aussi beaucoup plus intégrés dans la communauté de la boîte. Ils sont des entrepreneurs à succès, très professionnels (Renato en tant qu’administrateur ; Albin en tant que propriétaire majoritaire et principale attraction), à la tête d’une communauté qui les apprécie, et qui fête le vingtième anniversaire de leur amour. Cette intégration, qui les valide dans un système social et de valeurs propre (indépendamment de la société hétérosexuelle) est assez absente de The Birdcage.

Dans les deux films, il y a le jeu de l’attraction du père de la mariée envers Albin/Albert travesti en mère. Dans le remake, plus Albert va dans le sens des convictions du sénateur, plus le sénateur est attiré par lui, c’est plus un attrait politique qu’un attrait sexuel. Et toujours dans The Birdcage, quand Mme Keeley se montre jalouse, ce n’est pas en tant que femme, mais parce que son rôle conventionnel est bafoué. De plus, sa fille semble afficher une préférence pour la famille homosexuelle et l’autre système de valeurs qu’elle représente. De manière amusante, le sénateur Keeley lui-même semble trouver Albert plus adéquat dans le rôle de la femme traditionnelle. La femme est donc validée surtout selon sa conformité à un rôle établi et codé socialement.

Les deux films s’ouvrent directement dans le milieu homosexuel, c’est lui qui est présenté en premier ; le point de vue pris est donc celui de l’homosexuel. Ou, du moins, celui du couple homosexuel du film. Le contraste des points de vue est signalé surtout par des procédés visuels, très évidents dans La Cage aux Folles, et seulement en partie dans The Birdcage. Le chef-opérateur de La Cage aux Folles est l’Italien Armando Nannuzzi, qui avait travaillé avec Luchino Visconti (Ludwig) et Liliana Caviani (La Pelle). La lumière met bien en contraste les deux mondes : les scènes à St-Tropez sont bien éclairées, colorées ; chez les bourgeois, elles sont floues, les glaces donnent de petits scintillements, il y a une esthétique de soap américain. Le chef-opérateur de The Birdcage est le Mexicain Emmanuel Lubezki (connu pour des films mexicains à succès – Como agua para chocolate, Y tu mamá también – et des succès états-uniens avec un traitement visuel remarquable : Ali, Sleepy Hollow). Ici, le travail visuel est assez plat, d’une luminosité égale. Pour ce qui est du montage, La Cage aux Folles utilise de façon très réussie le raccord par contraste d’idées et d’images. Ceci apporte une constante ironie qui renforce l’identification avec l’une ou l’autre des parties mises en conflit. On nous montre qu’à St-Tropez les choses sont mieux. Ce type de raccord est parfois repris dans The Birdcage, mais de façon banalisée, sans créer de conflit entre les images. Bien qu’accusée d’être « anonyme » et même « inexistante » par une partie de la critique de l’époque, la mise en scène de La Cage aux Folles contraste les deux ambiances familiales de manière intéressante : le décor est sobre et terne chez les bourgeois mais très disco et kitsch chez les folles, surchargé, avec des gadgets modernes, beaucoup de lumière. Quant à la durée, bien que le scénario du remake n’ajoute guère à l’original, les cent minutes de La Cage aux Folles deviennent cent dix-sept minutes dans The Birdcage, ce qui en dit long sur le rythme. La vivacité de La Cage aux Folles est sacrifiée à une insistance lassante dans The Birdcage.

Comme nous l’avons vu, les préférences sexuelles des deux familles sont contrastées. Chaque couple représente également une position morale distincte. Il est évident que les couples homosexuels symbolisent – au moins au premier degré – la transgression, la différence. En même temps, ils incarnent les valeurs affectives. Ce qui importe chez eux, c’est d’abord la famille, puis le couple. Ils essaient d’avoir des comportements plus humains et sont hypocrites seulement pour aider le fils, malgré eux. Les deux couples bourgeois, en revanche, représentent l’hypocrisie, l’importance de l’apparence comme valeur fondatrice. L’anecdote de la mort du Président de la Ligue de Moralité, soutenue par le sénateur, dans les bras de la prostituée noire et mineure, le souligne. Les couples bourgeois cèdent aux désirs respectifs de leurs filles de se marier seulement dans le but de laver leurs réputations car ils ont été éclaboussés par le scandale. Le bonheur de la fille ne constitue jamais un facteur principal. Le sénateur Keeley et le député Charrier représentent avec leurs ligues de vertu respectives une façade et un modèle de normalité pour la société. Le fait qu’ils soient du côté du pouvoir politique et économique donne encore plus de poids à leurs convictions.

La différence de position sociale et de pouvoir entre les deux couples est aussi reflétée dans le scénario du film. C’est le couple homosexuel qui doit se cacher, se déguiser, pour être acceptable. Quand les homosexuels sortent de leur univers à eux et sont en rapport avec la société traditionnelle, ils ne peuvent plus être ce qu’ils sont. Toutefois, deux éléments pourraient leur donner l’avantage : ils sont chez eux, et ils connaissent la situation. Le couple bourgeois a un motif d’être honteux – le scandale – et se sent fautif tant qu’il croit se trouver face à des gens de même statut. Mais le scandale perd en importance face à la vérité cachée et inacceptable des homosexuels. À la fin, il y a retournement de situation et ce sont les homosexuels qui aident, sans la moindre rancune, les bourgeois. Ici, effectivement, le fait d’être dans leur propre monde, de connaître les règles, les lieux, et l’art de se déguiser pour être accepté, est un atout apprécié.

Les deux films présentent plusieurs exemples de caricature morale : pendant la première rencontre, les uns naturellement, les autres jouant leur rôle, se plaignent des domestiques et les traitent « d’idiots » parce que c’est un cliché bourgeois que de critiquer ses domestiques. De même, la carrière diplomatique est valorisée comme preuve de standing social, ce qui encourage la famille bourgeoise à accepter avec enthousiasme le futur fiancé, fils croyant d’un diplomate. L’hypocrisie du politicien est aussi renforcée par sa tendance à fuir par la fenêtre. Les Français ont souvent la réputation d’être très critiques et contestataires à l’encontre des institutions, des classes sociales, et de la société au sens large. Aux États-Unis, où règne le politiquement correct, il est beaucoup plus mal vu de critiquer l’Establishment, c’est même préjudiciable. Ceci explique peut-être pourquoi La Cage aux Folles peut se permettre d’épouser les convictions du couple homosexuel, au détriment des valeurs de la famille du député Charrier. Cette nette dérision de la famille bourgeoise est beaucoup moins développée dans The Birdcage. Mais alors que dans La Cage aux Folles le public éprouve de la sympathie pour le couple Albin/Renato, dans The Birdcage, ni les homosexuels, ni la famille Keeley n’échappent à la satire et ne suscitent réellement la sympathie du spectateur.

Le conformisme du film The Birdcage avec les valeurs du couple bourgeois est d’autant plus frappant que ces valeurs sont plus contestables. Ce qui était de la simple hypocrisie dans La Cage aux Folles prend la tournure de positions extrémistes nettes dans le remake. La gentille dérision de La Cage aux Folles devient un mépris de l’autre dans The Birdcage. Ainsi, les préjugés de classe sont présentés chez les Charrier comme de l’arrivisme. L’épouse n’hésite pas à rappeler que son mari n’est qu’un fils de gendarme. Le dialogue équivalent dans The Birdcage, en revanche, se base sur le mépris du sénateur mort, puisqu’en tant que redneck, c’est-à-dire rustaud en français, il n’avait rien à voir avec eux socialement. Aux États-Unis, il existe un réel mépris dans certains cercles pour l’intellectualité, qui passe pour un snobisme et une valeur négative. On trouve cette idée dans The Birdcage : la famille Keeley se montre rassurée par la présence de la collection complète de livres de Nancy Drew, une saga policière bien pensante pour adolescents, collection qui a été prêtée en même temps que la croix par l’antiquaire du coin, lors de la redécoration du salon. De même, le mobilier ancien et très austère rassure les Keeley, que l’art moderne inquiète. Ceci est bien compris par Armand quand il rassure Albert sur le fait que ce n’est pas l’histoire d’être attaché culturel qui va poser un problème, mais leur homosexualité : « Albert, these people are right-wing conservatives. They don’t care if you’re a pig, they just care if you’re a fag. » (« Ces gens sont des conservateurs de droite. Ils se fichent que tu puisses être un cochon, la seule chose qui les préoccupe c’est ton homosexualité ! »). On retrouve aussi dans The Birdcage une thématique chère à Hollywood : le mépris de la vieille Europe, symbole explicite de décadence morale. En plus de l’allusion aux Grecs, avec la représentation d’hommes nus dans les assiettes, reprise de La Cage aux Folles dans The Birdcage, il est dit qu’ils séjournent en Grèce. Ceci convoie l’idée que l’homosexualité est quelque chose de plus naturel dans les racines européennes. Certaines figures publiques sont citées, telles que Onassis et Mitterrand ; pour le sénateur Keeley, toutes sont corrompues, sauf Margaret Thatcher.

On recense aussi plusieurs exemples de l’hypocrisie des couples bourgeois bien pensants, lesquels soulignent une pudibonderie qui n’est que de façade. Ceci est particulièrement explicite dans The Birdcage. Par exemple, il y a des allusions répétées de Keeley à la cocaïne (« Where’s the candy ? ») ; la fille Keeley n’est pas vierge, et le claironne sans le moindre problème à ses parents. La première réaction du sénateur est de demander si le jeune homme a fait un test HIV (peut-être pour rappeler qu’un film traitant de l’homosexualité ne peut plus, comme en 1978, ne pas faire allusion au sida ? Cette allusion est aussi présente quand Albert, déguisé en femme, regrette le monde parfait de son enfance, sans drogue ni sida, et où tout le monde parlait l’anglais). Ce relâchement au sein de la famille, appuyé par la façon très explicite dont le sénateur drague Albert travesti, contraste avec le traitement très raide et froid à l’intérieur de la famille Charrier, où la fille a du mal à s’exprimer et les époux se voussoient (l’explosion de Charrier à table est d’ailleurs motivée et expliquée par ses origines pas suffisamment nobles).

Dans La Cage aux Folles, les références politiques sont limitées au petit monde dans lequel Charrier évolue. Il n’y a pas de message politique au sens large puisque Charrier n’est pas un personnage politique réel, il ne représente aucun personnage politique connu, c’est un simple personnage de fiction et plutôt discrédité par la caricature dont il fait l’objet.

Dans The Birdcage, d’une part, le sénateur est un personnage plus important dans la hiérarchie politique, assimilable peut-être à un ou à des sénateurs réellement existants et reconnaissables pour un public américain, et d’autre part, les références politiques dans le film sont concrètes et très nombreuses. Keeley cite constamment des personnages réels et concrets, s’identifiant aux républicains les plus conservateurs. Ainsi, par exemple, Bob Dole, le candidat républicain du moment, est trop libéral pour lui. En revanche, Jeb Bush, frère du Président Bush et gouverneur de la Floride, est son repère en Floride. Toute la réflexion de The Birdcage est sous-tendue par des arguments et références idéologiques et politiques. Le sénateur, qui semble clairement républicain, défend une position agressivement conservatrice voire carrément réactionnaire. Lors du dîner, il aborde des sujets délicats de manière très négative : avortement, homosexuels dans l’armée, etc. Il se montre raciste et antisémite. Le film stigmatise le sénateur, mais en même temps semble beaucoup affirmer ses positions extrémistes. De plus, faire jouer le sénateur par Gene Hackman constitue un choix de casting habile. Hackman est surtout connu pour ses rôles de parfait salaud, ses personnages cultivant rarement la sympathie du public. Ainsi, mettre ce type d’opinions dans sa bouche permet à la fois une grande liberté de ton dans l’extrémisme, et la discréditation immédiate de ses opinions, puisque c’est un salaud. Une fois encore, le film semble hésiter sur ses positions. Le plus choquant peut-être dans l’histoire, c’est qu’à la fin, Albert valide les opinions extrémistes du sénateur. Aussi, dès le début, le film cite les Kennedy, présents dans le public de la boîte The Birdcage. Durham propose une lecture très intéressante à ce sujet. Elle souligne que les Kennedy sont des hétérosexuels notoires, dont la présence remplit une double fonction : d’abord, ils montrent que le public des shows de travestis est majoritairement hétérosexuel, et ensuite, ils rassurent le public du film sur sa propre hétérosexualité : « La distance établie entre le public et les acteurs montre clairement que nous sommes toujours invités à rire des gays plutôt qu’avec eux . »

La scène du dénouement et de la révélation de l’homosexualité souligne clairement les différentes prises de position des deux films. Dans La Cage aux Folles, l’intrusion joyeuse des travestis de la boîte qui viennent célébrer l’anniversaire du couple marque le début du dénouement. Ils sont chez eux, là où leurs valeurs règnent, où les gens s’embrassent. Les Charrier sont exposés à ce bombardement d’affectivité. Puis, ce sont Renato et Albin qui, fatigués de l’hypocrisie, se dévoilent fièrement. Dans The Birdcage, ce sont les enfants qui les démasquent et nous sommes soumis à une explication lassante : il n’est pas question de prendre le risque que quelqu’un ne comprenne pas qu’Albert et Armand sont homosexuels !

La scène finale en dit long sur la position de chaque film par rapport à la morale représentée par les deux familles bourgeoises : dans La Cage aux Folles, le député Charrier est châtié, ridiculisé, mis en évidence devant la presse, le public, jeté dans les bras de son chauffeur, qui ne le reconnaît pas et le prend pour une prostituée. Dans The Birdcage, le sénateur Keeley s’en sort bien, il a juste droit au mépris de son chauffeur qui le prend pour une vieille femme essayant de le draguer, puis il se sauve dans la voiture du couple homosexuel. Ceci nous semble la prise de parti la plus claire des deux films : contrairement au dénouement de La Cage aux Folles, dans The Birdcage, il n’y a pas de condamnation morale du personnage du sénateur ni des valeurs qu’il représente.

Le magazine Variety a surnommé affectueusement Albin et Renato les « Abbott et Costello de l’homosexualité ». Renato revendique simplement sa différence et ses convictions devant son fils Laurent : « Je suis une vieille tata, mais j’ai trouvé mon équilibre (...) je m’en tamponne de ton député ». La morale de La Cage aux Folles semble plutôt être l’acceptation de l’autre sous toutes ses formes et le refus de l’hypocrisie, lorsqu’Albin habillé en homme pour le dîner dit gravement : « C’est encore comme ça que je suis le plus choquant », phrase reprise dans Birdcage mais de manière beaucoup moins appuyée. Lors du dénouement, Albin et Renato réaffirment leur différence assumée et à travers tout le film, ils apparaissent comme de bons parents, tolérants, et assez sûrs de leur amour et de leur convictions pour envisager de faire des compromis au nom de l’hétérosexualité et de l’avenir de leur fils Laurent.

Dans Birdcage, Armand reprend la déclaration de Renato à l’identique : « Oui, je vis avec un homme. Oui, je suis une vieille tapette. Mais je sais qui je suis, Val. Cela m’a pris vingt ans pour y parvenir et je ne vais pas laisser un idiot de sénateur détruire ça. » Mais le choix de l’homosexualité comme mode de vie est complètement anéanti lorsque, Albert, à la fin, plaide coupable en absolvant le sénateur raciste : « D’accord, je suis un homme, mais ça ne change rien à notre conversation pendant le dîner. Je suis d’accord avec toutes vos théories » et la chanson « We are Family » conclut hypocritement le film. Le seul espoir de ce tableau est donné par Val au début du film dans une réplique qui n’existait pas dans La Cage aux Folles : « Je suis le seul garçon dans ma fraternité à l’université qui ne vienne pas d’un foyer brisé ».

Dans The Celluloid Closet, Vito Russo conclut qu’une thématique récurrente du cinéma homosexuel, c’est que la société hétérosexuelle limite l’activité homosexuelle. Ainsi, une relecture gay de ces deux films révèle que leur sujet véritable est : comment se déguiser en hétérosexuel pour répondre aux exigences d’un monde hétérosexuel ? Les concessions faites par les deux couples, Albin/Renato et Armand/Albert à leurs fils, et la façon dont ils sont prêts à satisfaire leurs moindres désirs, montrent bien que toute l’histoire de l’homosexualité dans un monde hétérosexuel consiste en sacrifices et compromis quotidiens, petits et grands, afin que le monde hétérosexuel puisse triompher.

En effet, pour ce qui est de La Cage aux Folles, la reconnaissance du couple homosexuel dans les années 70 n’est pas d’actualité. Néanmoins, l’objet véritable de la satire et de la caricature dans La Cage aux Folles est la femme : Albin est utilisé comme vecteur de la misogynie en étant présenté comme un stéréotype de la femme mariée qui fait des scènes de ménage à son mari ; la caricature de l’homosexuel est passée à la trappe. Dans The Birdcage, au contraire, c’est l’homosexuel qui, au travers d’Albert, est discrédité comme une figure clownesque. Ainsi, nous pouvons conclure que The Birdcage parvient à transformer le scénario discrètement subversif de La Cage aux Folles (avec toutes les réserves que l’on veut) sur la question de l’homosexualité en un film relativement homophobe. De même, cette position sert de prétexte à une prise de parti sociale, politique et morale plus large : critique de la morale dominante dans La Cage aux Folles, ou pudibonderie conformiste et républicaine, mépris pour l’intellectualité, vision de l’Europe décadente dans The Birdcage. Et si The Birdcage stigmatise le sénateur, il affirme en même temps beaucoup ses opinions extrémistes. Le message demeure très ambigu.

Pour deux films qui pourraient difficilement être considérés comme militants au sens large, et qui affichent l’ambition de toucher un public étendu, ils n’en demeurent pas moins des films au contenu idéologique certain. L’homosexualité est un sujet d’un tel poids dans nos sociétés (ainsi que la sexualité en général et la codification des gender roles) que la façon d’en parler – ou de la dissimuler – révèle consciemment ou inconsciemment beaucoup plus que le seul rapport à ce sujet. Ainsi, l’homosexualité, associée à une représentation cinématographique, constitue un véhicule idéologique privilégié.

Voir en ligne : Revue Inverses


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